Окт 312012
 

Игорь Померанцев. Поэт, прозаик, эссеист, радиоведущий. Игорь Померанцев. Поэт, прозаик, эссеист, радиоведущий.

Родился в 1948-м в Саратове, вырос в Черновцах, окончил романо-германский факультет Черновицкого университета, после чего переехал в Киев, где работал переводчиком. Вторая половина семидесятых в СССР – душные годы, когда наказуемое свободомыслие заключалось даже в выборе литературы. Игорь выбрал свободомыслие, что неминуемо повлекло за собой наказание (хотя сейчас – кто знает, не было ли это наказание благом?) «С помощью» КГБ Померанцев оказывается в эмиграции – сначала в Германии, затем в Великобритании, гражданином которой он по сей день и является. Эмиграция дала свободу – в первую очередь свободу творчества. В Париже и Лондоне Игорь Померанцев смог опубликовать то, что в России лежало бы в рукописях как минимум двадцать лет. Почти сразу ему предложили работу на радио – сначала в Русской службе Би-Би-Си, затем на «Радио Свобода», где он работает уже 25 лет. С 1995 года Игорь живёт в Праге – переехал вместе с радийным офисом.

Немало времени прошло с тех пор. Более десяти книг Игоря вышли в Лондоне и Москве, Киеве и Санкт-Петербурге. Его стихи и рассказы, переводы и эссе публикуют лучшие «толстые» журналы России и Украины. Игорь – автор нескольких радиопьес, поставленных в том числе на английском и французском языках; в поставленных на радио «Свобода» радиопьесах «Любовь на коротких волнах» и «Любимцы господина Фабра» участвовали Валентин Гафт и Сергей Юрский.

Я познакомился с Игорем позже, чем познакомился с его творчеством, и гораздо позже того момента, когда я впервые услышал о нём от своих друзей – литераторов и не только, — в Одессе. После короткой встречи в Одесском литературном музее – на презентации украинского перевода книги «КГБ и другие», — были долгие беседы в Праге. И Одесса, и Прага – города для Игоря Яковлевича особенные. В Одессе родился и вырос его отец — Яков Израилевич. Именно на одесском пляже Игоря «брало» КГБ. Прага – город, в котором Игорь живёт и работает уже семнадцать лет, — не могла не отразиться в его творчестве, породив как притяжение, так и отталкивание. Мы говорили об этом в интервью.

Честно скажу — слушать Игоря, так же, как и читать его – удовольствие, граничащие с интеллектуальным гурманством. Игорь сам говорит о том, что он камерный поэт. Не пишет для широкой публики. Его тексты нельзя пробежать глазами – не получается. С ними нужно быть дольше – пока не почувствуешь, что они стали частью тебя.

У каждого из нас есть базовые установки, клише, с помощью которых мы смотрим на мир и выстраиваем свою жизнь. Признаюсь, что после встреч с Игорем несколько моих установок изменилось – шаблоны сменились пониманием, а некоторые казавшиеся очевидными вещи не кажутся теперь таковыми. Игорь мыслит глубоко и нестандартно. Прочитав интервью, вы поймёте, о чём я говорю.

Игорь Яковлевич – человек радийный. Тридцать два года на радио – целая эпоха. Профессиональный интервьюер лучше, чем кто-либо, знает, как выстроить канву собственного интервью. Наша часовая беседа пролетела незаметно, и само интервью читается на одном дыхании. Читается не как интервью — как эссе, как хорошая проза.

Ну что ж, я наговорил достаточно. Давно пора передать слово самому Игорю Померанцеву.

– Давайте поговорим о самом начале вашего литературного творчества. Это был советский период, советская эпоха. Были ли у вас публикации в Советском Союзе? Я знаю, что одна из первых публикаций была у Синявского, в парижском журнале «Синтаксис» — повесть «Читая Фолкнера». А стихотворения публиковались ли где-либо?

Игорь Померанцев.– Почему человек начинает писать? У меня это от отца. Я вырос в семье военного журналиста, впоследствии просто журналиста, и я помню запах чернил с детства. Потом отец уже печатал на машинке, и запах чернил выветрился, но во мне он остался. Так что для меня писать было совершенно естественно, потому что передо мной была спина отца, сгорбленная спина, – вот он стрекочет на машинке, толкает каретку. Кто-то говорит: «продажные журналисты», «советские журналисты»… Да, так-то оно так. Но иногда у отца что-то получалось. Я помню, в черновицкой газете «Радяньска Буковина» он опубликовал фельетон «Дело пахнет керосином». О керосинщиках. Он читал его маме, мне и брату вслух с восторгом. Значит, все получают кайф от того, что они пишут. Да, запах чернил остался во мне. И стрекот отцовской машинки. Если бы мой отец был сапожником, меня возбуждал бы запах кожи, я бы сходу отличал, где кожимит, где кожа, где резина.

– А фортепиано? У вас есть замечательное стихотворение «Уроки музыки». Фортепиано вдохновило меньше?

– Не знаю, любопытно ли это читателям, но вот мы с вами только что ужинали, ели салат, который я приготовил. И в нем было много всяких ингредиентов – не менее двенадцати, кстати. Это очень сложный соус. Наша жизнь – это вот такой салат, это сложный соус. Поэтому уроки фортепиано, конечно, при мне, и я их забуду только если утрачу память. Конечно, я помню первую песню, которую подбирал на фортепиано со своим учителем: «Ой, за гаєм, гаєм…», и как мои деревянные пальцы барабанили по клавишам. А вот запаха кожимита в доме не было. В девять лет, кажется, я написал первые стихи, и я даже помню первую строчку: «Щенок, щенок, ты стал собакой». У нас дома был щенок, который на глазах стал собакой. Это было большое событие.

Но вернемся к вашему вопросу о публикациях. В Советском Союзе все было крайне вымерено. Там не могло быть случайностей. Я сочинял стихи. Я показал свои стихи – послал по почте поэту Давиду Самойлову, и он благосклонно отнесся к ним. После я бывал у него и его жены Галины Медведевой в Опалихе, под Москвой. Ну, хотелось приезжать чаще, – но не получалось чаще. Он отнес мои стихи в журнал «Смена», где меня дважды опубликовали, что по советским меркам было почти триумфом — для провинциального молодого человека. Это миллионный тираж. Тотчас известный бард московский, прочитав эти стихи, сочинил песню – «Кем-то лето второпях выпито из сада…». Он сочинил песню, она получила какой-то там приз на фестивале туристической песни. И потом эту песню привезли в Киев, и со сцены объявили, что вот будет звучать песня на стихи Николая Заболоцкого. Конечно, это был момент триумфа, потому что… Знаете, все-таки не каждый день твои стихи приписывают Николаю Заболоцкому.

– И все-таки большинство стихотворений и повесть «Читая Фолкнера» ходили в списках.

– Да. В кругу друзей. И тот же Давид Самойлов мне написал, позволю себе быть нескромным, – написал мне хвалебное письмо о моей повести «Читая Фолкнера». И конечно, он давал ее читать своим друзьям. Я тогда же получил лестное письмо от писателя Марка Харитонова. Другими словами, эхо родилось. Маленькое эхо. И, конечно, для молодого писателя – я жил тогда уже в Киеве — было чрезвычайно важно, что тебя прочли в Москве. Мне было наплевать, что «Читая Фолкнера» невозможно опубликовать. Да, кстати, и в Киеве меня привечали люди, с одной стороны, истеблишмента, как поэт-академик Мыкола Бажан, профессор-литературовед Наливайко, с другой стороны – даже они не могли меня опубликовать. Но приглашали, встречались. Тогда существовали две такие культуры, причем они пересекались. Не было такого: диссидентский оскал с одной стороны, а тупой официоз – с другой стороны. Все было сложней, драматичней. Ну, вот как салат, который я сегодня приготовил.

– А ваше литературное творчество было ли одной из причин, собственно говоря, внимания, интереса КГБ к вам? Или это были уже ваши политические высказывания? В том числе о событиях в Чехословакии.

– Конфликты были с самого начала, хотя и не с младых ногтей. Я никогда не был Владимиром Буковским — диссидентом безусловным, с даром, талантом диссидента. Нет. Конфликт серьезный начался, потому что я был литератор, и хотел читать то, что мне было интересно. Тогда это называлось «самиздат», «тамиздат». И вот тут-то и начался открытый конфликт – допросы, угрозы, шантаж, попытки вербовки, ну и так далее. Да, конфликт произошел из-за того, что я оказался в пограничной зоне культуры. Это зона свободы. И когда через мои руки начал проходить самиздат, а я, естественно, делился им со своими друзьями, – тогда этот конфликт стал открытым. Я в это время уже давно жил в Киеве. Это в Черновцы я еще привозил самиздат из Москвы от Давида Самойлова.

– Я считал, что вы работали переводчиком в Киеве.

– В Киеве я работал в фирме «Патент». Я сознательно выбрал технический перевод, подальше от идеологии. Но помимо технического перевода я жил своей литературной жизнью, это была русско-украинская литературная жизнь, и тогда не было никаких кордонов между нами. Мы были, что называется, неофициальной литературой, или андерграундом. Но не замкнутым на себе. Я помню, бывал на даче у Леонида Первомайского. Это очень всё сложные пропорции. Не получается выстроить черно-белую картину культуры, да и жизни.

– Ранние ваши стихи я читал в сборнике «Те, кто держали нас за руку, умерли». Они были рифмованными, в том числе и, видимо, те стихотворения, которые были опубликованы в «Смене». Но в то же время там уже есть вкрапления стихов, написанных верлибром. Когда вы перешли к верлибру окончательно? Что повлияло? Что послужило толчком?

– В этой книге, «Те, кто держали нас за руку, умерли», – есть глава моих ранних стихов, и она называется «Стихи молодого человека».

– Это начало семидесятых?

Игорь Померанцев.– Да, и середина шестидесятых, причем название говорит о моем отношение к этим стихам. Это стихи не молодого поэта, не юного, а молодого человека, пробующего себя в поэзии. Почему я их включил в книгу? Потому что в них нет самых для меня провальных элементов графоманской поэзии: искренности, сердечности, доброты. Нет их там. Это не поэтический материал вообще. Я перечитал свои старые стихи и понял, что в них — работа над словом, работа над языком, преломление образа. Это настоящее ремесленное училище, да, ремесленное училище поэзии. Вот я сейчас вспоминаю стихи 17-летнего юноши: «Дождь в обрамлении окна повесили на стенку». Молодец юноша. Искал образ, да? Что делать с дождем? Про свою душу забыть. Она никому не нужна, если нет преломления в слове, в образе. Дождь можно повесить на стенку и обрамить. Или, например, я вспоминаю стихи молодого, совсем молодого человека: «Сентябрь болел ветрянкой, сентябрь болел желтухой…» – стихи… знаете, ничего в них особенного нет. Но все-таки это отождествление тела, своей физиологии с природой. Это усилие, ремесленная работа юного поэта. Или другие стихи, тогда же написанные: «Над садом, над стрельчатой крышей / Расставлены звездные знаки. / Ночами вселенная дышит, / Как прежде – как при Пастернаке». Что это означает? Это означает, что очень молодой человек, пишущий стихи, ищет свою поэтическую родословную. Он старается понять свою словесную, а не жизненную биографию. Когда молодые поэты показывают мне стихи, для меня главное – есть ли там прикладная работа: игра ума, воображения, смещение семантики, преломление образа, зоркая оптика. Вот где копошится поэзия, а не в душе нараспашку, будь она неладна.

– И все-таки к верлибру.

– У писателя две параллельные жизни – это его собственная биография и его работа со словами, с языком. Для меня самое главное – вот этот фуганок поэтический, все эти рашпили, надфили, которыми ты обрабатываешь языковую ткань. Работая, ты начинаешь понимать, что Пастернак, к примеру, совершил революцию в русском стихосложении и в пластике русского языка – не только поэтического, а вообще языка. А что можешь ты? Вот Пастернак изменил звучание слова, значение слова в стихотворении. Из-за этого Набоков упрекал Пастернака: мол, он безграмотен. Да он не безграмотен, он просто гений. А гении могут позволить себе всё. И ты начинаешь понимать: «Ага! Вот это и есть язык поэзии! Ошеломляющий язык». Ну а ты можешь что-то предложить своё поэзии или можешь только брать? Так понемногу я понял, что не хочу больше работать в рифмованной стихии, что для меня это потакание чужим стихам и самопотакание. В лучшем случае, можно написать, как у Пастернака. Или как у Мандельштама. И все будут счастливы. А я вот напишу что-то такое, чтобы все были не счастливы или не все были счастливы.

– … «почему они должны быть счастливы»?

– Да, почему они должны быть счастливы? Напиши так, чтобы тебя спрашивали – с возмущением спрашивали: «Почему ты решил, что это стихи?» Это вызов. Это моё любимое английское слово challenge – ну, теперь оно и в русском языке стало популярным. Я его полюбил в 20 лет. И в этом мне помог верлибр, потому что верлибр оголяет поэта. Если ты бездарный поэт – в верлибре сразу видно, что ты бездарный. А если ты рифмуешь а-ля классики, то это может показаться милым, симпатичным, трогательным. Мы до сих пор читаем лестные отзывы о духовных, духоподъемных поэтах. Но всё это — социальная лесть самим себе, социальная жестикуляция – и не имеет отношения к поэзии. Это приобщение к так называемому «высокому», что свидетельствует о полной глухоте по отношению к поэзии. Поэзия совершает много революций, в том числе и революций в отношениях между людьми и в понимании того, что такое культура, и что такое быть культурным.

– Итак, эмиграция. Что меняется для творческого человека в эмиграции? Я говорил в прошлом году с Виктором Пивоваровым, и он сказал, что только спустя годы он понял, какой душевной травмой для него был отъезд навсегда. И ещё он рассказывал о том, что вынужден был искать темы глубоко в себе. То есть та среда, из который ты уезжал, которая давала уже для тебя что-то – этот делает это, этот делает это, а я сделаю вот это, – эта среда уже давала для тебя некий толчок, трамплин. В эмиграции, оказываясь сам, не как рыба, выброшенная на берег, но что-то подобное, человек ищет в себе… Он сказал, что для него это было нелегко. Бялик, например, уехал в Израиль и не написал там ничего путного. То есть все путное на иврите он писал в Одессе. С другой стороны, Гоголь, как мы говорили, наоборот, все лучшие вещи написал в Италии. Как это было у вас? Что изменилось в вашем творчестве для вас? Был ли какой-то этап, не знаю, молчания? И изменились ли темы, с которыми вы работали? Начали ли вы, грубо говоря, обращать внимание на происходящее или по-прежнему некоторое время рефлексировали по поводу того, что было?

– Это совершенно нормально – остановиться, оглянуться, найти слова и, что было очень важно, показать эти слова публике. Худо-бедно в эмиграции была своя пресса, были мои любимые парижские журналы «Ковчег» и «Синтаксис», был журнал, который публиковал меня в Израиле, а после в Нью-Йорке – «Время и мы». Но все-таки моими форпостами литературными стали парижские русские журналы. Да, Виктор Пивоваров… Мы друзья, он иллюстрировал мою книгу стихов «Почему стрекозы?» Мы редко видимся в Праге, но у нас очень сердечные отношения. В отличие от Виктора Пивоварова, я уехал писателем совершенно не признанным. Я помню, я мальчиком еще листал книги с иллюстрациями Виктора Пивоварова, изданные в «Детгизе». Он был уже художником с определенным статусом, определенного круга, он московский человек. Я уехал из Киева в 78-м году, – и мне тяжело, я бы даже сказал, смрадно, дышала в затылок госбезопасность. У меня было буквально несколько маленьких публикаций, включая журнал «Смена». У меня был круг друзей очень близких в Киеве, но все-таки Киев не столица русской культуры, – поэтому для меня, в отличие от Виктора, как раз эмиграция и жизнь в свободных странах давала какие-то другие возможности. Когда ты приезжаешь признанным, то к тебе другое отношение. Я помню, как я в Вене… Мы прилетели из Киева, моему сыну было десять месяцев, с женой-киевлянкой, и я первым делом пришел в Толстовский фонд, сказал, что хочу жить в Париже, потому что я русский писатель. Меня спросили, как меня зовут, потом где-то поглядели, компьютеров тогда не было, навели справки и сказали: «Мы такого писателя не знаем». Я думаю, что мне бы дали в журнале «Октябрь» в 1978 году или в журнале «Новый мир» примерно такой же ответ. В детстве я любил Конан Дойла, у него был такой роман «Затерянный мир», там главный герой – профессор Челленджер. Я когда в детстве читал, еще не понимал, что означает эта фамилия. А потом, когда выучил английский, то понял, что это тот, кто бросает вызов. Профессор Вызывающий. И вот я оказался таким… Ну, не профессором, но челленджером, русским челленджером в Западной Европе.

Конечно, эмоционально все это больно, это утрата, это ампутация жизни. Но тем не менее я немедленно начал писать новые стихи, прозу, меня начали публиковать. Мне позвонила Мария Розанова, жена Андрея Синявского, и сказала, что ей понравилось то, что я прислал в их журнал.

– Повесть была в 79-м опубликована в «Синтаксисе».

– Да. Сначала было опубликовано «Око и слеза» – это эссе скорее диссидентское, об атмосфере репрессий в Киеве. А потом появилась повесть «Читая Фолкнера», написанная ещё в Киеве. У меня как раз в эмиграции началась публичная литературная жизнь.

– То есть у вас не было периода, скажем так, застоя и рефлексии, а наоборот…

– В литературном отношении – нет.

– …а бурной…

– Ну, не бурной, а нормальной. Появились какие-то признаки литературной жизни, а потом и просто литературная жизнь. Действительно, в эмиграции людей пишущих было, по-видимому, не больше, чем людей читающих. Но тем не менее, мы читали друг друга. Журнал «Континент» был такой тяжелый диссидентский, антисоветский, а «Синтаксис» — антисоветский, но элегантный. И это было противостояние стилей. Эмиграция – это модель свободы. Есть такое слово — «суррогатный». Если бы Россия была свободной… Эмиграция – это суррогатная Россия. К тому же я нашел работу очень быстро на Би-би-си в Лондоне. Приехал в Лондон, это уже была другая среда – снова литературная, но русская, хотя и крохотная. Мы придумали издательство «Русская рулетка», начали издавать себя – так что все было не так плачевно.

– А коммерчески это издательство себя оправдывало?

– Нет, конечно… Это просто друзья скидывались.

– Все понятно. Замечательно.

– Я хочу назвать имена учредителей. Мы это придумали и осуществили, – кажется, в 84-м году или в 85-м, – это были мои коллеги по Би-би-си Зиновий Зиник, Маша Слоним и Сева Новгородцев. Там были разные литературные поколения, в эмиграции. Одно дело, ты приезжаешь Владимовым или Войновичем – с багажом, с признанием, а другое дело – тебе вообще под зад пинком дали, и ты никто в литературе, тебя не впускали в нее. А в Лондоне и спрашивать никого не надо: хочешь – пробуй, делай.

– А ваша работа на радио, которую вы действительно нашли так быстро, не мешала? Ведь радийная работа требует колоссальной затраты времени и, собственно говоря, интеллектуальных затрат тоже. То есть – она не мешала вашему творчеству тогда?

– У меня никогда не было чувства какого-то избранничества. Это русско-советская чухня. Когда есть работа, достойная работа – я счастлив. Вот, говорили, что, композитору Шнитке приходилось писать для кино. Западные композиторы – счастливы, когда у них есть заказы. И точно так английские поэты. Они мне завидовали, что я работаю на Би-би-си. Это нормально – работать. Нормально – пахать, быть Папой Карло. И у меня никогда не было мании величия, я не был социально испорчен, никогда не был членом Союза писателей. Никаких субсидий, грантов, никаких … и прочих там привилегий писательских. Да нормально это было – работать! Говорят, что Голливуд сожрал Фитцджеральда, Фолкнера. Да они были благодарны Голливуду! Могли неплохо заработать. И ничего в этом дурного нет. Это какая-то ерунда. Отчасти, придуманная писателями Запада. Сэлинджером, да? Его герой, подросток, талдычит, как Голливуд загубил его старшего брата-писателя. Да чушь это собачья!

– То есть поэт не должен быть голодным?

– Не только поэт, никакой человек не должен быть голодным. Я помню, поначалу жил в Лондоне на границе хорошего района и плохого. В плохом был эфиопский ресторан, он назывался, по-моему, «Эфиопия-2050». В Эфиопии был тогда голод, там пачками, десятками, сотнями тысяч умирали люди. Никто не должен быть голодным. Никто не должен умирать от голода. Русская классическая поэзия создана дворянами. Они жили на широкую ногу. У них были проблемы — как бы расквитаться с долгами. При чём здесь голод!

– А насколько важна для поэта, по вашему мнению, драматическая судьба и драматические личные обстоятельства? Дело в том, что в Праге очень много публикуют и статей, и книг о Марине Цветаевой, так как она прожила здесь несколько лет. И большая часть этих публикаций – биографическая, нежели, скажем так, литературная. В связи с этим ее драматическая судьба, можно сказать, сделала из нее звезду. Хотя, может быть, и нет. Насколько вообще для поэта это важно? Или это просто жизненные обстоятельства конкретного человека?

– У каждой национальной поэзии есть своя доминанта. И в русской поэзии доминанта – трагическая. Классика №1 русской поэзии застрелили на дуэли. И классика №2 убили на дуэли.

– Отсюда – толчок.

– Я возвращаюсь к мысли, что у каждой национальной поэзии своя доминанта и свой кайф. Нормальное состояние поэта, как и любого другого человека, – это драматическое, а не трагическое проживание жизни. В русской поэзии, в русской литературе работали, и хорошо очень работали, люди, чью жизнь я бы назвал не трагической, а драматической. Например, замечательный поэт Жуковский – он просто счастливо прожил жизнь. У Тютчева были свои драмы, любовные скорей, – но это драматическая жизнь. У Фета драматическая, а не трагическая жизнь. К сожалению, или к счастью – нет, скорей, к сожалению, — так сложилось, что русская поэзия находится в зависимости, в прямой зависимости от государства, российского государства. И поскольку в Европе это государство одно из самых жестоких, беспощадных, антигуманных, то и поэт, который живет не в замкнутой среде, а в своей стране, поэт так или иначе это чувствует, преломляет и т. д. Английская поэзия, озерная школа – это драматическое явление, а не трагические. Доминанта, как я полагаю, английской поэзии – это чередование и противоборство латинских корней, а их 40 процентов в английском языке, и англо-саксонских. И вот с этой точки зрения, например, судьба Джона Донна – драматичная. Мы говорим о XVI веке, начале XVII века. Как Джон Донн перешел из католицизма в протестантизм? Сказалось ли это на его поэзии? Это драма? Это же революционный поступок для человека. У него умерли двое детей, и что-то происходило в его психологии. Как и большинство елизаветинцев, он был поэтом католического мышления, то есть избыточного, барочного, – и одновременно человеком новой протестантской идеологии, идеологии аскетизма. В этом противоречии и заключена, по-моему, художественная мощь его поэзии. Но вернёмся к русской литературе. Мандельштам говорил о разрешенной – государством разрешённой — и ворованной поэзии, «ворованном воздухе». Когда тебя вынуждают воровать воздух поэзии, – тогда твоя судьба трагична. При этом Тургенев большую часть сознательной писательской жизни провёл в Западной Европе и свою великую, очень русскую книгу «Записки охотника» написал в Германии. Да, значительную часть этой книги он написал в Германии. Судьба же Марины Цветаевой действительно неотъемлема от судьбы России и СССР.

– То есть все-таки какой-то энергетической, мистической связи с территорией, на которой ты родился, не существует? Или она не столь важна для вдохновения?

– Это у каждого по-разному. Я считаю, что главная – кровная связь -и общая нервная система у поэта прежде всего с языком. Я приведу примеры из других литератур, чтобы мы не ограничивались сугубо русским опытом. Допустим, английская литература. ХХ век. Я когда-то немножко переводил английского писателя Лоренса Даррелла, ездил к нему на Юг Франции. Лоренс Даррелл — автор романа «Александрийский квартет». Он родился в Индии. По-моему, за всю свою жизнь прожил не больше трех лет в Англии. Вообще, за всю жизнь. Я бы сказал, что он был средиземноморским человеком ирландско-английского происхождения. Или Мюриэл Спарк. Классик английской литературы. Шотландка англо-еврейского происхождения. Около сорока лет прожила в Италии. Грэм Грин долго жил в Ницце, потом уехал в Швейцарию и умер в Швейцарии – это классик английской литературы ХХ века. И вот тут я припас – под занавес ещё одну любопытную фигуру: Владимира Набокова. В России он эмигрант, отрезанный ломоть, – не печатался в СССР, не существовал, я до сих пор слышу: «Он так и не вписался в русскую литературу». Так пусть она в него впишется! Ей это было бы полезно. Детство Набокова – Россия, Англия, Франция, Германия. В Америке жил не долго, писал по-английски…

– Монтрё?

– Ну, он умер в Швейцарии и большой отрезок жизни прожил в Швейцарии. Ни одному американскому читателю, который любит Набокова, автора романов на английском языке, не придет в голову говорить о нем как об эмигранте. И писатели, о которых я уже говорил, – Мюриэл Спарк, Грэм Грин, – это те, кто мне сейчас приходят в голову, – Лоренс Даррелл – никому в голову в Англии не придет говорить о них как об эмигрантах. Россия теперь открытая страна. И тем не менее. Недавно мой добрый приятель, поэт и филолог Илья Кутик рассказал такую историю. Он живет в Америке. В свое время переехал из СССР в Швецию – женился, потом нашел работу в американском университете. И вот он рассказал такую историю. На каких-то чтениях поэтических он встретился с одним из лучших русских современных поэтов. Это лауреат премии «Поэт», самой престижной в России. Человек демократических взглядов. Он живет в Москве, ему уже за семьдесят. И он сказал Илье Кутику: «Слушайте, Илья, да вы же дважды предатель!». Кутик сначала решил – какой остроумный! «Да, – говорит, – я предатель». Оказалось, что это был упрек. Мол, сначала ты предал Советский Союз, в Швецию уехал, потом предал Швецию и уехал в Америку… О чем это говорит? Это говорит о том, что у очень многих людей, живших и живущих в России, психология людей осажденной крепости. Вокруг враги! И то, что кто-то совершает жест свободного человека, воспринимается как предательство. Между тем западные люди, вообще-то, едут туда, где есть достойная работа. То есть личная свобода гораздо важнее вот этой пуповины национальной. И не национальной даже, – территориальной. Ну а мой добрый знакомый Илья Кутик, профессор славистики, он сеет доброе и вечное, к тому же русское. Мы обсуждаем с вами эмиграцию, как по-разному она воспринимается в разных культурах. Я вам больше скажу: есть такое понятие «зарубежье». В Италии живет масса, десятки тысяч англичан. Ну, слабость у них такая, понятная. Они видятся друг с другом, дружат, но понятия «английское зарубежье» нет. «Зарубежье» как институт возникло по контрасту с авторитарными или тоталитарными режимами, с диктатурами, которые выдавили часть общества за рубеж. Так появилось зарубежье. Было немецкое зарубежье. Двенадцать лет оно существовало, во времена нацизма. Было испанское зарубежье во времена франкизма. Было польское, украинское, русское. Не было английского зарубежья. Не было французского. Когда я говорю «зарубежье», я имею в виду опять-таки суррогатное существование нации в условиях свободы. Когда в зарубежье — своя церковь, своя пресса, свое правительство в изгнании и т. д. Зарубежье возникает не от хорошей жизни. Это вынужденное явление. Англичане знают слово «эмигрант», но понимают его иначе, чем восточноевропейцы. Лоренс Даррелл для англичанина – не эмигрант, точно так же как Мюриел Спарк или Грэм Грин.

– Предатель Кутик…

– Да, «дважды предатель». Этот диагноз, поставленный московским поэтом, свидетельствуют о болезни его собственного сознания, и не только его. Эта болезнь – общенационального масштаба.

– Но все-таки, если говорить о поэте, о литераторе, допустим, не в эмиграции, а в иной стране. Аудитория остается в месте, из которого он уехал. И, в принципе, как с этим у вас? То если вы начинали печататься в Париже и в Лондоне, то как сейчас? Где печатают вас? Где вас читают?

– Вы знаете, я трезво отношусь к себе. Я, что называется, камерный поэт, камерный писатель. Так что все, что я делаю, это камерная музыка. Мой читатель не может быть массовым. В России, к сожалению, политика играет колоссальную роль. До сих пор. И пока политика играет доминирующую роль, – у камерного писателя читателей будет мало. Я знаю свое место – скромное место, – но не пустое. И я его занимаю. Да, скромное место. Честно говоря, любой поэт честолюбив и тщеславен. Конечно, я бы хотел, чтобы у меня было слушателей, как у симфонического оркестра. Но, тем не менее, даже у моих камерных поэтических жестов или камерной эссеистики все равно есть свой круг слушателей и читателей. Он очень небольшой, но этот круг мне по душе. Я знаю, что с этим кругом, даже если речь идет о пяти или десяти тысячах читателей, у меня общий язык. Меня это радует.

– Наверное, перед последним вопросом – такой, немного неожиданный даже для меня вопрос: вы не думали, на какой язык вы лучше всего переводимы. Может быть, это итальянский? Были какие-то такие мысли? Это просто для меня интересно. Итальянцы же не рифмуют.

– Не только итальянцы. Погодите – англо-саксонская поэзия отказалась от рифмы уже давно, и там во главе угла, в центре лирической поэзии – это, конечно, личность поэта. И рифма не должна отвлекать.

– Личность, – но не чувства? Не душа?

– Какая душа? Душа вообще никого не интересует, кроме психиатров. Душа – это последнее прибежище графоманов. Повторю: душа и искренность – это последнее прибежище графоманов.

– То есть личность, но не искренность.

Надо работать с языком. Что касается переводов… я не думаю, что поэт должен быть озабочен этим. Хотя, конечно, в современной литературе то, что принято называть успехом, это успех международный, когда тебя переводят на несколько, на десяток языков, издательства покупают права, и тебя переводят на дюжину языков, – вот это и есть теперь литературный успех. Он теперь всегда международный. Но в поэзии все намного сложнее, поскольку поэзия – это импровизация на тему языка.

– В том-то и дело.

– Да. И поэтому переводы поэзии – они условные. Это ознакомление, информация. Это этнографический материал. Меня замечательно на украинский переводят. И у меня есть читатели в Украине, читающие меня по-украински. Поэзия должна быть признана, прежде всего, теми, кто читает тебя на языке, на котором ты пишешь. Ну как перевести национальную память, психологию? Это, знаете, почти непосильно.

– Ну и, наверное, последний вопрос. Прага. У вас сейчас сложные с ней отношения. Прага дает какие-то импульсы для творчества, какие-то темы?

– Прага разная. Прага относится к тем редким городам, которые можно назвать палимпсестами — историко-культурными, как Стамбул или Рим, и конечно, деликатно перебирая эти пласты, эти слои, можно найти в Праге то, что волнует, тревожит, трогает. Жить в Праге — это большая удача. Для художественно чуткого человека, для человека, который отдает себе отчет в своем прошлом, Прага – город волнующий. Что касается бытовой жизни, недавнего прошлого, последнего слоя этого палимпсеста — социалистического, – конечно, он вызывает чувство неуюта, иногда раздражения. Но я не люблю это чувство, потому что оно ничего не дает. Для творчества — ничего. Оно непродуктивно. Высокомерие – бессмысленное чувство, раздражение – тоже. Зависть, между прочим, может быть продуктивной, но не для меня. Я люблю Прагу, но обаяние жизни создают жители. Вот ты приезжаешь даже в самый бедный район Италии – и чувствуешь обаяние жизни. Потому что люди в состоянии его создать. В них есть какая-то радиация жизненного обаяния. А Прага сама по себе – изумительная. Это очень серьезный материал для человека, работающего в культуре и в поэзии. Но тем не менее, мне не хватает в Праге обаяния жизни. Именно современной, нынешней, сегодняшней жизни.

– А Мюнхен и Лондон дают больше толчков, импульсов творческих?

– Лондон – тоже город-палимпсест. И это город живой. У него нет социалистического прошлого. И лондонцы – ну, их становится все меньше, – но тем не менее, лондонцы ведут себя как персонажи комедий и трагедий Шекспира. Я живу в хорошем районе в Лондоне, в Хэмпстеде. Как-то я вышел из дому, и на улице два простака, – ты всегда определяешь людей в Англии по фонетике – так вот, они базарили, подначивали друг друга, а потом уже почти до мордобоя дошли, и я помню, как один другому сказал: «Слушай, ты меня что, на испуг берёшь?». Там из-за парковки спор был. «Ха! Напугать! Я хочу, чтобы у тебя мурашки по спине забегали». Ну вот такие простаки. Благодаря им часто вспоминаешь, что живёшь в стране Шекспира. Театр не опустил занавеса.

– То есть, подытоживая, – важнее то, что накапливается внутри, нежели все-таки фон.

Я капризничаю, да? Ворчу: нет, мол, в Праге обаяния жизни… Мне вообще повезло. Мы с вами живем в Старом Свете. Это всё — бездонный палимпсест. И чтобы это понимать и осязать нужна оптика, нужна художественная чуткость. И главное… – знаете, есть такое русское выражение: «Иван, не помнящий родства». Так говорили о себе беглые каторжане. Они не хотели называть на допросе своего имени. Отсутствие памяти исторической, культурной, семейной, личной – это и есть варварство. Да, нам повезло. Вы живете в Одессе, я живу в Праге и в Лондоне, и это города, культурные территории, культурные пространства, много о чём говорящие. Главное – вслушаться. Иван! Иван! Не забывай родства!

УРОКИ МУЗЫКИ

Вроде бы ничем не отличались.
Нет, вру: еврейских детей учили на аккордеоне,
а нееврейских на баяне.
Скажем, в культпросвет еврейские не шли – там был
только баян. Нет, вру: случались и музыкальные выкресты.
Надо сказать, в грязь не ударили. Но всё же почему-то баян
считался простецким. А аккордеон – вульгарным
т.е. тоже простецким, но в латинском смысле.
Да, мои-то, Галина Ивановна и Яков Израилевич,
нашли компромисс:
пристроили по классу фортепиано.

avatar

Евгений Деменок

писатель, журналист, культуролог. Автор многочисленных публикаций в журналах, газетах и литературных сборниках. Один из создателей литературной студии «Зелёная лампа» и философского клуба «Философский пароход» при Всемирном клубе одесситов. Член Президентского совета Всемирного клуба одесситов. Автор книг «Ловец слов», «Новое о Бурлюках», «Занимательно об увлекательном», «Казус Бени Крика», соавтор книг «3 + 3», «Легенда о чёрном антикваре и другие рассказы не только для детей», «Пять». Статьи и проза переведены на английский, французский и греческий языки. Лауреат премии Корнея Чуковского и муниципальной премии имени Паустовского

More Posts

  4 Ответов к “Евгений Деменок. ИНТЕРВЬЮ С ИГОРЕМ ПОМЕРАНЦЕВЫМ”

  1. avatar

    Спасибо огромное! Отличные вопросы, интереснейшие ответы — действительно, Вы правы, Евгений, это «интервью читается на одном дыхании. Читается не как интервью – как эссе, как хорошая проза.» И читать и слушать Игоря Померанцева — истинное удовольствие, о чём бы он ни писал — то ли в прозе, то ли стихами, то ли в комментариях, — о чём бы ни говорил — то ли в своих программах, то ли в интервью. И всегда присутствует ощущение того, будто он говорит только с тобой! Это — высший пилотаж.

  2. avatar

    Померанцев хороший прозаик. Да, камерный, как Саша Соколов…
    Надо перечитать «Читая Фолкнера»…

  3. Впервые познакомился с Выдающимся человеком, приятно…

  4. Олька, а чо же я раньше про него не столько знал?

Оставьте комментарий